DOCUMENTÁRIO EM DOIS MOMENTOS:
As Poéticas de Renato Barbieri, Luis Valdovino e Dan Boord
Sônia Rosely BACHA
Graduada em Artes Visuais -
UFMS
Pós
– graduada em Imagem e Som – UFMS
Professora convidada do Curso de
Especialização – Arte e as Novas Tecnologias EAD/UFMS
Videasta, Documentarista e Diretora da SB Vídeo
Produtora – Charin & Barbiesr
Anamorfose Catrópica – Baudemone ou Gaudemont
(atr.), 2ª metade do séc. XVIII
(A Magia da Imagem – A Arqueologia do Cinema
através das Coleções do Museu Nacional do Cinema de Turim)
INTRODUÇÃO
Este diálogo com as poéticas do documentário
teve origem no desejo de desenvolver uma reflexão sobre determinados pontos em
que a leitura da realidade – por meio das linguagens do cinema e do vídeo –
torna-se singular na perspectiva de um determinado sujeito e numa determinada
cultura. Para tanto, duas estratégias foram consideradas: uma denotando uma
perspectiva cognitiva, outra, uma perspectiva mais intuitiva e experimental.
A perspectiva cognitiva assume uma visão
planejada e presume uma abordagem naturalista da realidade. Aponta o
documentário como registro de um mundo externo aos seus autores. Por sua vez, a
perspectiva mais intuitiva e experimental aceita com mais facilidade a influência
das interferências autorais e do acaso no documentário, que mesmo assim deve
ser constituído como um relato da realidade.
A consideração inicial que fazemos é a
seguinte: a postura cognitiva e naturalista não seria também uma opção autoral?
Ou seja, não seria por si só mais uma possibilidade de expressão estética?
Desse primeiro questionamento decorre outro,
que diz respeito ao conceito de autor na produção de cinema e vídeo: como a
parceria acontece na realização do documentário? Isso será assinalado no relato
sobre o trabalho da dupla de documentaristas Luis Valdovino e Dan Boord. Há
ainda um questionamento que precede esse último e diz respeito à possibilidade
de um documentário se constituir numa obra autoral: é possível afirmar que seja
uma obra de autor, mesmo sendo realizado por uma grande equipe e estando
comprometido com a realidade?
A hipótese que norteia este trabalho considera
o documentário como possibilidade de revelar algo sobre a realidade – que surge
da relação entre autor (ou autores) e mundo – e não apenas como forma de expor
os fenômenos naturais ou sociais.
Essas interrogações, apoiadas na hipótese
apresentada, definiram as perspectivas do estudo, somadas à experiência que
obtivemos em nossa própria atividade como vídeo-documentarista, e com as
possibilidades de troca de conhecimento através de diálogos, via internet,
durante o período em que participamos do processo de reflexão sobre as
estratégias de interlocução entre autoria e realidade, na Coordenadoria de
Educação à Distância da Universidade Federal de Mato Grosso do Sul.
Durante esse período realizamos a mostra Olhares Videográficos (2001), quando
pudemos identificar e conhecer vários estilos e tendências da produção
documental cinematográfica e videográfica atual. Na ocasião, assistimos a Na
Rota dos Orixás
(1998) e Standards (2000).
A opção
pelo estudo desses documentários não se deu de imediato, sendo tomada
processualmente a partir de sensações e sentimentos não objetivos, movidos pela
empatia e pela identificação. Isso despertou nosso interesse em estabelecer
paralelos entre uma perspectiva mais cognitiva e realista e outra mais
experimental e simbólica, definindo assim duas tendências estéticas. Essas
definições decorrem da observação e análise dos documentários e de entrevistas
com seus diretores.
Vale ressaltar que o fato de Mato Grosso do Sul
se situar na periferia dos centros produtores e pensantes das linguagens
audiovisuais estimulou o uso da internet para estabelecer linhas de
comunicação. “Navegar” foi preciso, e essa navegação, além do contato
interativo com os diretores, trouxe também muita informação a respeito dos
temas estudados.
Optamos por realizar uma leitura não dogmática
dessas poéticas para poder observar e relatar visões diferenciadas do fazer
documentário.
O primeiro capítulo, Pontes Imaginárias: A poética de Renato Barbieri, privilegia o
estudo do documentário Na Rota dos
Orixás, que discorre sobre as relações culturais entre comunidades negras
do Brasil e da África, embasando essa temática na reflexão sobre Mito e
Realidade. O estudo desse documentário possibilitou ainda considerações sobre a
interação do cinema brasileiro dos anos 90 e a estética dos documentaristas
brasileiros da geração de 80.
O segundo capítulo, O Surrealismo de Todo Dia: A poética de Luis Valdovino e Dan Boord,
apresenta um estudo do documentário Standards,
assinalando seu experimentalismo conceitual na leitura da realidade, além de
avaliar a possibilidade autoral em parcerias e de refletir sobre o sentido do
tempo cotidiano como uma necessidade da modernidade (assim como o cinema o é).
O terceiro capítulo, Paralelos Ressonantes, discute o caráter revelador das poéticas –
especificamente no documentário, a partir de um enfoque teórico do real na
imagem processada pela máquina, e da autoria.
CAPÍTULO I
PONTES IMAGINÁRIAS: A POÉTICA DE RENATO BARBIERI
Mãe,
que é que é o mar, mãe? Mar era longe, muito longe dali, espécie de lagoa
enorme, um mundo d'água sem fim. Mãe mesma nunca tinha avistado o mar,
suspirava. 'Pois mãe, então o mar é o que a gente tem saudade?...
Guimarães Rosa –
Trecho de Campo Geral
Renato Barbieri é
cineasta, documentarista, iniciou sua carreira no início da década de 80, e sua
filmografia[1] documental
inclui entre outras as realizações:
Quilombos do
Brasil, 58 min. (2002); Na Corda do Círio, 42 min, (2001-2002); A Invenção de
Brasília, 55 min (2001); Malagrida, 73 min. (2001); Atlântico Negro Na Rota
dos Orixás, 54 min. (1998); Reservas Extrativistas, 30 min. (1997); Moçambique,
40 min.,1996; Monteiro Lobato, vírgula, ponto e vírgula, 22 min.(1996); São
João no Matutú (com Carlos Ebert), 20 min. (1995); Rudimentos, documentário, 37
min. (1993); N’PeleVídeo, 14min. (1992); Vanguarda Internacional, 50 min.
(1989); Expiação, 8 min. (1989); Duvídeo, 8 min. (1987); Do Outro Lado da sua
Casa, 19 min. (1985).
Sua poética assinala a
hipótese que queremos validar neste texto, por meio de evidências indicativas
de que o tratamento formal ou estético que é dado à realidade – matéria prima
do gênero documentário – interfere em sua mensagem, mesmo se tratando de uma
narrativa aparentemente mais próxima à cognição do que puramente à percepção.
Em abril de 2002
iniciamos um diálogo com Renato Barbieri, via internet, a respeito das
possibilidades narrativas do documentário, especificamente sobre o
“documentário experimental”. Sobre o
tema, Barbieri assinala que a questão do documentário experimental foi de suma
importância para ele nos anos 80, período em que fazia parte da produtora
independente Olhar Eletrônico, onde realizou
os documentários Do Outro Lado da Sua
Casa (1985), Duvideo (1989) e Expiação (1989). Os dois últimos chamados por ele de vídeo-arte-documentários. De
acordo com suas palavras, essa experiência radical em experimentar narrativas
teve seu ápice com as realizações do N’Pele
Vídeo (1992) e Rudimentos (1993). Barbieri
reafirma a continuidade de suas pesquisas ao comentar que:
“...a busca
narrativa continua a ser e sempre será um grande desafio para o documentário. O
importante para mim hoje é se o documentário é bom ou não. E nisso implica se o
documentário defende com vigor suas teses e se estas estão de fato ancoradas no
real. O fato de um documentário ter uma narrativa mais clássica ou mais moderna
não é um fator determinante da sua qualidade.”
Na Rota dos Orixás[2] é um
documentário produzido em 1998, e será o objeto de estudo privilegiado neste
capítulo, sendo destacado do conjunto de sua obra por mostrar-se apropriado à
reflexão aqui proposta. História, cultura, religiosidade popular brasileira são
temas recorrentes deste documentarista.
A obra em questão é um
documentário com significativo valor etnográfico, e chamou nossa atenção pelo
fato de possuir um caráter poético e experimental,[3] mesmo
sem uma busca conceitual explícita na definição de planos e estratégias de
montagem, como veremos no decorrer deste capítulo.
A forma – aliada a um discurso
desprovido de qualquer sentido redutor ou hierárquico – apresenta ao público
uma variedade de relações entre signos culturais e seus usuários, as quais são expressas
nos depoimentos, na riqueza da religiosidade de brasileiros e africanos
separados pelo Atlântico, onde o próprio mar e a mística de Iemanjá, assumem na
dimensão cultural o papel de elementos de comunicação entre os povos do Brasil
e da África.
O diretor se coloca como mais um personagem entre muitos outros
que criaram e atravessaram uma “ponte imaginária”, construída ao longo do tempo
pelas relações míticas, artísticas, históricas e culturais.
Nesse sentido, ao
invés de representar uma separação, o mar surge como elo entre essas
comunidades de africanos e afro-brasileiros que compartilham hábitos e crenças
comuns.
A obra que
escolhemos para pontuar a produção documentária de Barbieri é, portanto, um
documentário sobre culturas negras de origem africana comum, mas que se
desenvolveram separadas por um oceano e, mesmo assim, mantiveram suas raízes,
de modo que ainda hoje apresentam aspectos semelhantes, não só em sua formação,
mas também em seu desenvolvimento.
Isso é
evidenciado pelo olhar impresso na composição visual de Barbieri, seus planos e
sua composição, o que nos leva a perceber mais semelhanças do que diferenças
entre as comunidades, indicando ainda o mar como sentido de união e não como
elemento de degredo. Talvez o mar seja o grande manto de Iemanjá, abrigando o
desenvolvimento de duas culturas irmãs. Esse simbolismo é apenas insinuado,
pela percepção de que o mar de Barbieri, neste documentário, mais une que
separa. A mesma imagem do mar, ao ser registrada por outro autor, poderia revelar-se
como uma barreira intransponível para a identificação cultural.
1.1
Uma estética de elaboração experimental
A produção
documentária de Renato Barbieri está, em sua gênese, ligada à origem do uso do
suporte eletrônico como objeto de invenção estética.
Compreender a
sutil diferença de abordagem do documentário Na Rota dos Orixás em relação a documentários com uma narrativa
clássica, passa pela compreensão das vertentes e desafios dos grupos
brasileiros de produção de vídeos independentes e/ou experimentais na década de
80, incluindo também os caminhos do cinema brasileiro nos anos 90 e as ligações
entre Mito e Realidade.
Arlindo Machado,
em seu livro Máquina e Imaginário (1993),
dedica um capítulo – A experiência do
vídeo no Brasil – ao papel fundamental da experimentação audiovisual no
suporte eletrônico, não só com relação à técnica, mas considerando inclusive a
abordagem temática, e contribuindo igualmente na indicação de um caminho
possível para um diálogo ético sobre o contexto das relações étnicas e sociais.
Isso destaca a
preocupação em compreender a realidade do outro. A respeito da visão do
estrangeiro sobre os povos colonizados, Machado (ibid.:262) denuncia a ênfase
dada ao exotismo, que determinou nesse “outro” que é o colonizado uma
auto-imagem comprometida com esse ponto de vista externo, também imposto por
nós, sobre outros povos em situação semelhante.
“Os brasileiros
foram, durante muito tempo, retratados como objetos exóticos de um olhar
voyeurista, atribuído internamente ao paternalismo da estética populista e, no
plano externo, a uma certa mentalidade colonialista às avessas, corroída pelo
sentimento de culpa”.
O autor faz uma
comparação entre duas propostas diferentes dentro de uma mesma geração de
videomakers, considerando a perspectiva de diálogo entre o sujeito enunciador e
o objeto, na busca de dizer menos a verdade sobre o outro do que deixá-lo
revelar-se, distinguindo para isso duas narrativas que demarcam esse conflito:
uma a do vídeo documentário Caipira In,
do trio Roberto Sandoval, Tadeu Jungle e Walter Silveira, realizado na
produtora paulista de vídeo independente TV Tudo (TVDO). Para Machado (ibid.:
265), essa obra é “menos um documentário sobre uma festa folclórica do que uma
reflexão sobre a distância entre duas culturas irreconciliáveis, ou mais
exatamente uma demonstração da nossa impossibilidade de vivenciar a experiência
do outro enquanto tal”.
A outra
estratégia – que demarca uma aproximação com a experiência do outro, “buscando
não mais a separação radical, mas uma ‘negociação’, uma troca, a possibilidade
talvez de um diálogo, um exercício de polifonia que permita restituir a
multiplicidade de vozes” – está no documentário Do Outro Lado da sua Casa, dirigido pelo trio Marcelo Machado,
Renato Barbieri e Paulo Morelli, e realizado pela produtora de vídeo
independente Olhar Eletrônico. Esse vídeo foi considerado por Arlindo Machado (ibid.:
266) uma obra exemplar, em que os realizadores:
“...enfocam o
universo cotidiano de um grupo de mendigos que vivem mais ou menos à margem da
sociedade. Não há aqui, entretanto, mais nada daquele sentimento de comiseração
ou de culpa que marca uma certa maneira cristã ou católica de se encarar as
populações humildes. Pelo contrário, à medida que o vídeo evolui, os indigentes
começam a impor o seu próprio discurso e a colocar com autonomia a
singularidade de sua visão de mundo.”
Esse olhar
essencial e afirmativo em relação ao outro – em que o objeto participa como
sujeito na invenção da obra – continuará presente como uma impressão
caligráfica na obra documental de Renato Barbieri.
1.2 A recordação é para
aqueles que esquecem (Plotino, 500 a.C.)
A frase acima
foi citada por Mircea Eliade (1972:107), no capítulo Mitologia da Memória e Esquecimento, de seu livro Mito e Realidade. Podemos relacionar a
passagem em que Eliade nos fala sobre a deusa grega Mnemósine – a
personificação da Memória, mãe das Musas e onisciente, pois ela sabe “tudo que
foi, tudo que é, tudo que será”, e “quando o poeta é possuído pelas Musas, ele
sorve diretamente da ciência de Mnémosine, isto é sobretudo do conhecimento das
origens, dos primórdios, das genealogias” – ao depoimento dado pelo Poeta no
documentário Na Rota dos Orixás,
quando diz a respeito da árvore do esquecimento que os negros escravizados
tinham que cumprir o rito de a rodear a fim de esquecer suas raízes africanas,
o seguinte:
“Neste lugar se
encontrava a árvore do esquecimento. Os escravos homens deviam dar nove voltas
em torno dela. As mulheres sete voltas. Depois disso supunha-se que os escravos
perdiam a memória e esqueciam completamente seu passado, suas origens e sua
identidade cultural, para se tornarem seres sem nenhuma vontade de reagir ou de
se rebelar. Que aberração! Que contradição! Na história humana alguém jamais viu
um nagô esquecer suas origens e sua identidade cultural, se ela está tão
marcada em seu rosto e tão incrustada em seu coração?”
A frase de
Plotino resume também a percepção que temos da intenção do autor do
documentário Na Rota dos Orixás, em
cultivar um espírito que brasileiros e africanos partilham culturalmente,
propiciando um encontro, revelando similitudes e continuidade, e não
simplesmente uma recordação de um passado histórico trágico, longínquo ou
esquecido.
Durante nossa
entrevista com Renato Barbieri, indagamos sobre o caráter educativo deste
documentário e obtivemos a seguinte resposta:
“Todo
documentário é, em princípio, educativo. Não quer dizer que deva
necessariamente ser didático. Acho que o filme tem um caráter educativo forte,
principalmente para o público brasileiro afro-descendente. Não estou certo
quanto ao traço didático, pois o filme tem liberdades poéticas. Existe sim o
desejo de atingir o público, sem fazer qualquer concessão à banalização ou à
superficialidade.”
Como já foi
dito, a busca de diálogo com o outro é substancial na poética de Renato
Barbieri. Busca que, no documentário Na
Rota dos Orixás, possibilita o diálogo não apenas com o outro, mas também
com a história e com o sobrenatural ou místico, onde a memória emerge e aproxima
o Benin, na África, do Maranhão e da Bahia, no Brasil.
Para Mircea
Eliade (1972:23), “o Mito quando
estudado ao vivo, não é explicação destinada a satisfazer uma curiosidade
científica, mas uma narrativa que faz reviver uma realidade primeva, que satisfaz
a profundas necessidades religiosas, aspirações morais, a pressões e a
imperativos de ordem social, e mesmo a exigências práticas”. Na opinião do
autor, o mito é “um ingrediente vital da civilização humana; longe de ser uma
fabulação vã, ele é, ao contrário, uma realidade viva, à qual se recorre
incessantemente; não é absolutamente uma teoria abstrata ou uma fantasia
artística, mas uma verdadeira codificação da religião primitiva e da sabedoria
prática”.
Também é
possível relacionar as “liberdades poéticas” de Barbieri – tanto no
documentário Na Rota dos Orixás
(1998) quanto em outro documentário, Malagrida
(1999), com a abordagem que Lúcia Nagib faz no ensaio Imagens do Mar: visões do paraíso no cinema brasileiro atual (2001),
sobre o cinema brasileiro na década de 90. Deste ensaio, apresentado no XXIV
Congresso Brasileiro da Comunicação (2001) destacamos o seguinte trecho:
“sintomaticamente, nesse momento de ‘redescobrimento’, a imagem metafórica do
mar volta com poder total. Freqüentemente, esse mar está ligado ao sertão, com
referências implícitas ou explícitas ao ‘sertão-mar’ glauberiano”.
A relação entre
mar e sertão é aqui assinalada para demarcar um tipo de narrativa que integra a
história, não apenas por seus fatos, mas também e principalmente pela mítica
criada em torno do processo histórico, cuja variedade determina em grande parte
a riqueza cultural de um povo. A imagem do mar como metáfora faz parte da
história cinematográfica brasileira, que tem sua genealogia no cinema de
Glauber Rocha que, por sua vez, tem como importante referencial o cineasta
Humberto Mauro, considerado o patrono do cinema novo.
Essa relação é
importante, também porque o cinema glauberiano, “promove a aproximação das
crenças da origem e do fim do mundo da própria história do Brasil” (Nagib,
2001:4), interpondo entre o mito e a história muitos pontos de interação, que
encontram no mar sua máxima expressão sintética.
Lúcia Nagib nos
diz ainda que Glauber agia em outro momento da história brasileira, quando a
discussão política a respeito de um projeto nacional era central, contexto
muito diferente do que é abordado em seu texto: a década de 90. Para a autora –
que neste ensaio se detém às produções brasileiras ficcionais – a imagem de mar
apresentada nos filmes de Glauber “marcou de tal maneira o imaginário
brasileiro, que quando os cineastas, a partir de meados dos anos 90, voltam a
pensar o Brasil, é a elas que imediatamente recorrem”. Estas recorrências podem ser observadas também na produção
documental em questão.
Em Na Rota dos Orixás, o mar é síntese, é
“coisa”: aquilo que subsiste independente da representação. Neste documentário,
o mar é um mar inteiro, denso, sem horizonte, o “Atlântico Negro” que unifica
Brasil e África.
No documentário Malagrida (1999), sobre a vida e obra do jesuíta italiano Gabriel Malagrida, que
viveu muitos anos no nordeste do Brasil e foi vítima da inquisição em Portugal,
o mar também é utilizado como metáfora. Mas aí o mar é outro: um mar limite,
que divide e separa, mas que também acolhe o coração em “chamas” de Malagrida.
Tanto em um como
no outro, as imagens de mar são imagens carregadas de “poder sagrado”, e nos
remetem ao mito cosmogônico, assim como a repetição de cânticos rituais dos
terreiros brasileiros e beninenses em Na
Rota dos Orixás e o de romeiros em Malagrida,
que sob a lente da fé aliada à cultura popular, assumem nessa poética o poder
ritual de criação. Tais ritos são para Mircea Eliade (1972:34) um recurso dos
homens das sociedades tradicionais, pois estes:
“...sentem a unidade
fundamental de todas as espécies de ‘obras’ ou de ‘formas’, sejam elas de ordem
biológica, psicológica ou histórica. As situações negativas e desesperadas,
aparentemente irremediáveis, são invertidas pela recitação do mito cosmogônico
(...) A cosmogonia é o modelo exemplar de todos os tipos de ‘atos’: não só
porque o Cosmo é o arquétipo ideal de toda situação criadora e de toda criação
– mas também por que o Cosmo é uma obra divina, sendo, portanto, santificado em
sua própria estrutura.”
A poética de
Renato Barbieri, com uma mentalidade brasileira, se dá no diálogo e na relação
de troca de uma interlocução documental, na qual o objeto é também sujeito, e
na imagética que evoca os elementos míticos de origem. Há também um cuidado
primoroso com a palavra que narra a idéia, a tese. O ângulo dado pelo
autor/diretor em nenhum momento reduz a realidade documentada ao plano
bidirecional: a palavra desenha a profundidade do horizonte.
CAPÍTULO II
O SURREALISMO DE TODO DIA: A POÉTICA DE LUIS VALDOVINO E DAN
BOORD
Na
inumerável penumbra, o desconhecido pensar-se-á na sua cidade e o
surpreenderá sair noutra, de outra língua e de outro céu...
Jorge Luis Borges – Trecho de O
Forasteiro
Luis Valdovino é argentino,
professor associado de vídeo arte na University of Colorado (EUA). Dan Boord
é norte americano e professor associado de vídeo arte na Ohio State
University (EUA). Em
12 anos de parceria, produziram entre outros, os seguintes vídeos
documentários:
Two or Three Things I Know About Ohio, 2:16 min.
(2002); Día de Los Muertos (The Last of the 20th Century), 1:32 min. (2000);
Standards, 25:57 min. (2000); A Refutation of Time, 8:16 min. (1997);
Patagonia, 28:30 min. (1996); Another World of Dance, 9:05 min. (1994); Una Historia/A History, 30:00 min. (1992); Work in Progress, 14:00 min. (1990-92); Tierra Nueva, 20:00 min. (1991); Truco,
11:50 min. (1990); The World of Dance, 8:44 min. (1990); Large Midwestern
Institute, 2:00 min. (1990); The Video
Letter, 18:00 min. (1990).
“O cinema parece ter
sido inventado para expressar a vida do sub-consciente, as raízes do qual
penetram a poesia tão profundamente.”
A citação acima, de Buñuel, foi feita por Valdovino numa entrevista via internet, em fevereiro de 2002, para considerar que “o
símile poético tem uma aplicação direta ao vídeo. Este senso poético nos
permite agregar os sentimentos e tons de vários sujeitos desesperados que
ocupam o mesmo espaço cultural”.
A poética que emerge dessa parceria nos fornece
mais elementos a respeito das possibilidades narrativas e autorais no
documentário.
O
documentário Standards é definido
pelos autores/diretores não como um trabalho objetivo, feito para televisão;
seu principal objetivo não é didático ou jornalístico, mas sim artístico e
conceitual.
Valdovino justifica sua posição a respeito do trabalho em parceria,
deixando claro com quais linhas do pensamento teórico eles dialogam e qual o
seu pensamento com relação à "teoria do autor" francesa.
“Tanto
por razões práticas quanto filosóficas, escolhemos trabalhar em parceria. Este
processo é, em certo sentido, um desafio à crítica e à formação da auto-imagem.
Esta tem sido a principal força ideológica por trás da maior parte da mídia
independente. A produção de nossos trabalhos não é resultado de uma inspiração
artística individual, mas da imaginação coletiva.”
A teoria do autor foi divulgada nos Estados Unidos em 1962, pelo
crítico Andrew Sarris, baseado
na politique des auteurs, uma
proposta de crítica cinematográfica lançada na primeira metade dos anos 50 na
revista francesa Cahies du Cinéma, pelos
então jovens críticos e cineastas Jean-Luc Godard, François Truffaut, Claude
Chabrol, Eric Rohmer, Jacques Rivette e Jacques Doniol-Valcroze.
Jean-Claude
Bernadet, em seu livro O Autor no Cinema
(1994), observa que “a política é a apologia do sujeito que se expressa”
(ibid.: 23). Afirma que essa concepção nega totalmente uma outra que entende o
cinema como uma arte coletiva, de equipe.
Valdovino e Dan
Boord trabalham em cooperação desde o nascimento da idéia do documentário até o
término do trabalho. Na entrevista Valdovino cita algumas parcerias que foram
fundamentais para o desenvolvimento das artes, como os cubistas Picasso e
Braque, os surrealistas Dali e Buñuel e o desempenho trans-cultural de Coco
Fusco e Guilhermo Gómez Peña, e relaciona esta perspectiva de cooperação com um
modelo encontrado também na ciência.
“Eu acredito que
uma pessoa ainda possa ter uma marca pessoal em um trabalho em cooperação, ao
mesmo tempo em que cria novas formas de expressão que não são possíveis em um
ponto de vista artístico singular. Em um contexto mais amplo da Teoria da Arte
e Crítica Contemporânea, a cooperação desempenha um importante papel ao
criticar as idéias modernistas de autoria e criatividade.”
A obra a que iremos nos ater neste capítulo é o documentário Standards[4]
(2000), denominado pelos diretores/autores como sendo uma abordagem
conceitual da realidade (definição com a qual concordamos).
Em Standards, que literalmente
significa o padrão médio, mas que
pode ser lida como instantes padrão do
comportamento da “media”, é um documentário no qual os autores/diretores
expõem de forma fantástica, crítica e irônica, a tendência atual e americanizada da vida com um sentido de
quantificação e estatística. O documentário é composto por uma série de cenas
que demarcam um comportamento cotidiano padrão em várias partes do mundo. Instantes como atravessar a rua, tirar uma
foto, visitar um museu, festas, casamento e formatura, em que, mãos em primeiro
plano, seguram gravador, batata frita ou milho para pombos, nos remetem para
essa construção do tempo diário. Nesta poética o objeto em questão é a ação habitual do outro, que vai
sendo descrita em pequenos capítulos: a
lógica da vida, eu gosto de viajar,
um milhão de automóveis...
Não há entrevistas. O texto em off
nos conduz a uma série de imagens do cotidiano, pontuadas por imagens
descomprometidas entre si, e de várias partes do mundo, no final do século XX.
Um letreiro com as seguintes palavras inicia o documentário:
“Aunque en los Estados Unidos no se pueden poner de
acuerdo en establecer el sistema métrico la mayoría del mundo sabe la
diferencia entre las papas fritas chicas y grandes.”
Em seguida, o off reafirma que o vemos em imagens:
posto de gasolina, preço da gasolina, mãos segurando batatas do McDonald’s com
um rio de em segundo plano.
Novamente em
fundo preto, outro letreiro, e recebemos a informação:
“Un producto de la democracia fué la difusión
popular sin precedente de las estatísticas y en el Siglo Veinte una nueva forma
de consciencia numérica capturó la mente pública. La urna de votos y el censo
eran solo dos de las formas norte americanas de preguntar. ¿Cuantas Hay?
¿Cuánto Cuesta? ¿Cómo es de Grande?”
Esse
documentário, segundo o próprio Valdovino,
manifesta o interesse em desenvolver experiências conceituais e de
linguagens com imagens colhidas de fatos da
vida cotidiana, uma vez que:
“...as
experiências do dia-a-dia assumem forma e característica que freqüentemente
parecem extrapolar a aplicação da lógica. Certos aspectos de significado social
e cultural parecem desafiar tentativas sistemáticas ou racionais de unificar
essa experiência em algo compreensível. Esta situação é, para nós, como o
quintal de nossa casa, o lugar onde moram nossas idéias poéticas e a essência
de nossos vídeos. Nós tentamos encontrar uma forma de expressar, em vídeo, como
é estar vivo neste momento e neste lugar.”
O cotidiano e o tempo
são um tema recorrente na obra de Valdovino e Boord. Os autores/diretores
prestam, no documentário Patagônia (1996), uma homenagem ao fotógrafo e
cineasta suíço Robert Frank, um dos mais importantes fotógrafos contemporâneos,
que em 1955 viajou com o poeta Jack Kerouak
durante dois anos pelos os Estados Unidos, fotografando cenas do
cotidiano.
Dessa viagem resultou
a publicação The Americans, em 1958.
Um marco de rompimento com a fotografia documental tradicional, por imprimir na
imagem o caráter subjetivo do real.
Esta homenagem, para
Valdovino, busca reparar um débito que acredita ter com Robert Frank, por sua
abordagem poética e irônica da fotografia documental. Segundo a sua percepção,
grande parte do mundo de Frank já desapareceu; não apenas os edifícios, ruas,
carros, piscinas e pessoas, mas também a crença filosófica na fotografia, pois
a opacidade do mundo atual não é facilmente revelada pela fotografia. Para ele, o que ocorre hoje é uma América
muito menos homogênea do que a explorada por Frank quatro décadas atrás, que
transpõe a ficção e o fato. Esse dilema deve ser desvelado e expresso no uso deliberado
da mistura de estilos.
Em A Refutation of Time (Uma Refutação do
Tempo, 1997), a parceria explorou a estranha viagem de Jorge Luis Borges a
Oklahoma, e atualizou sua teoria do tempo com explorações na internet. Eles
alcançaram este objetivo através da presunção de um viajante fictício na rede
mundial, onde a informação se materializa. Este vídeo apresenta imagens do
cantor de tango Carlos Gardel e do humorista Will Rogers.
No documentário Standards não há uma interlocução com o
ponto de vista do sujeito da cena; vai-se percorrendo o cotidiano no Colorado,
Argentina, México, Holanda e Chile. Singelo, crítica e ironicamente, vai
revelando aspectos líricos do dia a dia, como pessoas em trânsito, mãos que
brincam com um lápis, a simetria de uma rua, o fenômeno chupa-cabra, seres
extra-terrestres, e assim por diante. Momentos desconectados entre si, em que a
fotografia – considerando o enquadramento e o movimento de câmera quase postal
– reafirma o sentido do instante. A narração em off, marcada por sub-títulos,
possibilita uma certa unidade no confronto de referenciais.
Os confrontos de
planos e imagens híbridas são utilizados segundo Valdovino, “como forma de
investigar as forças que moldam a experiência de certos grupos em uma
sociedade”, e o diretor/autor cita o documentário Work in Progress (Trabalho
em Andamento - 1992), como um
exemplo da tendência narrativa adotada pela dupla.
Nesse documentário, o
tema é o comportamento dos americanos com relação aos estrangeiros ilegais.
Para desenvolvê-lo, os diretores utilizaram recursos de animação, a cobertura
da mídia, as cantigas folclóricas e clips de filmes. O hibridismo demarca o
trabalho da dupla Valdovino e Dan Boord.
Valdovino se diz fascinado
pela colisão de várias manifestações de sentido e de poesia de sugestão, ao
invés do controle rígido da informação didática. Ele justifica este fascínio em
função da dificuldade de se expressar visualmente grande parte da vida
cotidiana, tanto emocionalmente como analiticamente, porque:
“Aspectos
significativos da vida cotidiana parecem invisíveis e irracionais, e, portanto,
não se dão a conhecer. O caráter fragmentário e idiossincrático de nossa
experiência é talvez mais claramente representado pelas redes de TV americanas,
que têm sido caracterizadas como ‘Charles Dickens em LSD’. Informação é
acumulada sobre mais informação com muito pouca (ou nenhuma) preocupação com o
contexto ou o sentido.”
Esse tipo de
associação, para Valdovino, contém um
desenvolvido senso de ironia e os motiva a observar que a melhor ficção é
criada no mundo da experiência e do cotidiano.
2.1 O tempo cotidiano: uma necessidade do mundo moderno
Em Standards, realizado em vídeo digital na passagem do século XX
para o XXI, a intenção de Valdovino e Boord é buscar representações, “conexões
líricas” do cotidiano. Este encantamento pela vida diária tem seu surgimento na
modernidade. Margaret Cohen em seu ensaio A
Literatura panorâmica e a invenção dos gêneros cotidianos, publicado no
livro O cinema e a invenção da vida
moderna (2001), nos traz uma
relação ontológica, partindo da afirmação de que o cotidiano é “um fascínio
cinematográfico demonstrado desde os primeiros curtas de Thomas Edison e dos
irmãos Lumière”. Segundo a autora, “a gênese da modernidade caracteriza-se pela
concepção do cotidiano como prática”.
Caracteriza-se, ainda,
pelo reconhecimento da vida diária como um objeto válido de “investigação
científica e de atenção representacional”.
Cohen escolhe como objeto central de sua análise as litografias
impressas em livros e jornais, no período monárquico posterior à revolução
francesa, a Monarquia de Julho[5]
(França, 1830-48).
Para a autora, a
formulação dedicada ao cotidiano durante a Monarquia de Julho desempenhou papel
importante nos desdobramentos intelectuais do que veio a ser chamado de impacto
do “mundo histórico”.
E faz uma
citação de Henri Lefebvre (Lefebvre apud Cohen,. 2001:317): “...no século XIX,
o eixo do pensamento foi redirecionado da especulação para o realismo prático
empírico, tendo a obra de Karl Marx e as incipientes ciências sociais como
marco”, complementando que foi nessa época que Auguste Comte inventou a
sociologia e Adolphe Quetelet desenvolveu o conceito estatístico do homem
médio.
Margaret Cohen, quando
se refere ao sentido lusco-fusco do texto panorâmico, da Paris do século XIX,
nos traz algumas análises que são úteis na compreensão dos desafios dessa
poética. A obra de Luis Valdovino e Dan Boord, apesar de distante das
litografias do século XIX, no tempo e no espaço, assemelha-se às gravuras de época pela variação proposta entre
representação (imagem) e referente (mundo). Segundo a autora, no entendimento
da literatura panorâmica[6],
referindo-se especificamente ao Le Diable
à Paris[7] (ibid.:326),
“...o leitor negocia com um amplo espectro, que vai
desde a história mais direta e objetiva e a etnografia impressionista até
cenários absolutamente fantásticos, descidas ao inferno, uma Paris onde
criaturas sobrenaturais misturam-se aos espetáculos comuns da vida cotidiana.”
Essa “anarquia” na perspectiva de representação que busca uma visão
total de aspectos do cotidiano, “não oferece a perspectiva segura da maestria
objetiva, tal como proposta na introdução às suas pretensões panópticas”; ao
invés disso, o texto panorâmico arrasta o leitor para o que Lukács chamou de
“anarquia da meia-luz do cotidiano”. Para Lukács, esta intenção de leitura do
cotidiano lança o leitor, tomando como exemplo as litografias panorâmicas, em
um lusco-fusco epistemológico, “um estado em que o conhecimento objetivo, a
experiência exteriormente verificável, ficções socialmente sancionadas e uma
projeção individual fantasmática interagem de modo instável e desordenado”.
A mesma sensação de
lusco-fusco se dá na apreensão da realidade apresentada pelo documentário Standards, em sua abordagem panorâmica
de um cotidiano culturalmente múltiplo e com uma imagética híbrida. Aqui reside
sua poética.
CAPÍTULO III
PARALELOS
RESSONANTES
Este terceiro
momento procura evidenciar que a linguagem do documentário, além de
possibilitar o registro e exposição de fenômenos naturais e sócio-culturais,
também revela – ou permite que seja revelado – algo além da experiência
imediata, em decorrência da sensibilidade do olhar dos sujeitos envolvidos na
produção documentária. Isso caracteriza o caráter revelador das poéticas
audiovisuais em seus diversos estilos.
De um lado, está
a idéia de uma isenção objetiva e mecânica, que desobstrui a lente da câmera de
interferências pessoais e evita a contaminação da imagem na produção
vídeo-documental. Isso caracteriza uma postura realista e objetiva, cuja base é
a crença de que há uma realidade que antecede e deve prevalecer sobre a
interpretação do sujeito. Neste caso, cabe aos sujeitos envolvidos na produção
documental planejar e definir estratégias para não interferir na expressão do
real.
A radicalização
realista já viveu o seu momento de crítica e superação por parte de alguns
teóricos que afirmam o caráter cultural da imagem. Segundo Arlindo Machado
(1999), a fotografia necessita de uma construção cultural para existir como
registro da realidade, impondo um conjunto de normas técnicas e de linguagens,
para que a própria imagem e seu significado se constituam.
Isso pressupõe,
portanto, construções “que são sempre e necessariamente intencionais,
interpretativas e subjetivas” (ibid.: 01). Machado não nega de todo a
possibilidade de acesso ao real pela fotografia, mas alerta que este acesso não
se dá ingenuamente, sendo possível apenas por meio da construção de um discurso
sobre o real.
Contra os
defensores do realismo radical, em particular contra as teses defendidas e
difundidas por André Bazin, nos anos 40 e 50, Machado (ibid.:01) considera uma
“idéia esdrúxula” a defesa de “que a fotografia pertence não ao domínio da
cultura, mas ao das ciências naturais, porque é a própria ‘realidade’ que se
imprime a si mesmo na película”. Para o autor, essa idéia não suporta “sequer a
mais elementar das verificações”.
Sobre as mesmas
teses de Bazin, Dudley Andrew (1976:143), nos diz que, logicamente, Bazin não
era ingênuo e também argumentava “que o homem criou essas invenções
tecnológicas e trabalha com elas a fim de que a natureza penetre no celulóide,
onde pode ser preservada e estudada”. Para Andrew (ibid.:70), Bazin acreditava
em um sentido de mundo, e que o cinema, mais do que qualquer outra arte, é
“naturalmente, capaz de sugerir e capturar o sentido de um mundo que flui ao
redor e além de nós”.
De outro lado,
portanto, a radicalização do caráter cultural da imagem, como foi assinalado
por Machado (op. cit.), instaura a perspectiva relativista no âmbito da
produção audiovisual e documentária. Esta segunda posição aposta tudo no olhar
do sujeito construindo a realidade como representação da ação da consciência
sobre o mundo.
Estamos diante
de duas teorias com faces opostas sobre o fenômeno fotográfico/documental, que
envolvem realismo versus relativismo.
Nessa perspectiva, seria fácil e “econômico” dizer que os dois documentários,
que são objetos de nossa investigação e análise, situam-se entre esses dois
extremos da representação: o documentário como verdade versus o documentário como linguagem. Mas não é este o caso. Foi-se
o tempo em que as polaridades davam conta da realidade.
3.1 Em síntese, duas poéticas contemporâneas
Apesar das
diferenças que podemos assinalar nas obras e poéticas aqui estudadas,
depreende-se deste estudo que captar imagens com uma câmera e se inserir nesta
nossa realidade multifacetada, que interpõe natureza e símbolos, mostrando-se,
paradoxalmente, simples e complexa, requer um exercício de sensibilidade na
síntese de diferentes possibilidades estéticas e teóricas.
Nas poéticas de Barbieri e de Valdovino em parceria com Dan Boord
são utilizados recursos de narração oral sobre o evento de imagens. No
documentário Na Rota dos Orixás, a
voz de um narrador oculto compõe um diálogo coerente com as vozes dos
entrevistados.
Em dois momentos, o diretor propõe, no próprio ato de produção do
documentário, ser um mensageiro entre a localidade de Uidá, na África, e a
cidade de São Luís do Maranhão, no Brasil, levando uma mensagem gravada em
vídeo de pai Euclides, um líder religioso do Maranhão, a Avidmanjé, um líder
religioso em Uidá. Como retribuição, Avidmanjé oferece como presente um bastão
cerimonial a Euclides, que também é entregue durante a produção do documentário.
Nesse caso, fica evidente que a própria iniciativa de produzir um documentário
não só registra, como também passa a constituir e produzir a realidade.
Por outro lado, a presença da câmera é o tempo todo muito sutil e
poética. A sensibilidade é o fator mais acionado para captar a poesia do
momento, evitando superpor um sentido à realidade e permitindo que a situação
se revele numa condição que suscita a auto-expressão. As implicações históricas
e etnográficas não se sobrepõem ao lirismo, e até mesmo as referências
anteriores, que provavelmente indicaram a oportunidade do tema – como a
referência ao fotógrafo, historiador e etnógrafo Pierre Verger – são sutilmente
assinaladas, como aquele que acreditava ter encontrado a mãe do rei Gezo: a
fundadora da casa das minas em São Luís do Maranhão, que possivelmente dá
origem ao argumento do documentário.
No documentário Standards, de Valdovino e Dan Boord, entretanto, há a formulação de um
conceito que é anterior às imagens e que ordena o que, a princípio, nos parece
desordenado. Apesar de aparentemente despretensiosa, a lente incide sobre a
realidade tornando agudos os momentos banais. Assim, a desordem e a banalidade
vão adquirindo um sentido revelador. Nesse contexto o acaso e a experimentação
passam a compor um sentido de desordem, que denuncia que a vida não faz sentido
pela métrica matemática e estatística, porque essa métrica é representação e a
vida é uma outra coisa determinada mais pela qualidade do que pela quantidade.
A vida é mais mítica do que métrica.
A concepção autoral está presente na fala do narrador que descreve
primeiramente um conceito e não a realidade. Acontece na forma de um monólogo
mais intimista com três vozes que mesclam alternadamente o feminino e o
masculino, dispensando outros depoimentos.
Em nenhum dos casos, porém, o texto narrado assume um tom de
neutralidade. Caracteriza-se, ao contrário, como um testemunho coeso do
discurso composto pelo autor/diretor sobre seu tema.
3.2
A questão
autoral
Como marca da peculiaridade expressa pelo estilo de cada um dos
diretores, a questão da autoria vai sendo evidenciada pelo modo específico como
cada autor aborda e compõe tecnicamente o seu discurso sobre os dados da
realidade.
Em O Autor no Cinema, Jean-Claude Bernadet
(1994) traça um longo caminho cinematográfico e filosófico sobre a questão da
autoria, que como vimos anteriormente, atingiu seu ápice nos anos 50 sob a
égide da politique des auteurs.
Assinala que “a morte do homem e também do autor” – anunciada por Foucault na
conferência de 1969 da Sociedade Francesa de Filosofia – atingiu em cheio o
autor cinematográfico, provocando uma série de reações, buscando salvar o
conceito de autor.
Uma dessas reações partiu de Alain Bergala (apud Bernadet,
ibid.:174), que reafirma o status de autor, mas considera que esta condição
ainda não está definitivamente conquistada, pois se reconstrói a cada instante.
Para Daniel Serceau (apud Bernadet, ibid.: 175), a obra esclarece o sujeito e
não ao contrário; “sendo que um projeto de criação não corresponde
necessariamente àquele que o sujeito tem consciência”. Já Jean-Louis Baudry
(apud Bernadet, ibid.:175) sustenta a noção de autor a partir da idéia de que
uma obra de arte “é analisável; um carro ou um dedal não o são. O cinema está
neste cruzamento, mesclando um sujeito coletivo não-analisável com um sujeito
individual analisável”.
Para Bernadet, todas essas tentativas de buscar o autor revelam um
pouco mais do que o mal-estar causado pela repercussão do anti-humanismo de
Foucault.
O sentido de unidade como acesso à autoria, como proposto na politique des auteurs – o autor como aquele que se repete, ou
seja, sendo possível identificar seu “mito fundamental”, sua “metáfora
obcecante” (ibid.:32) – foi questionado por Serge Daney[8]:
“A unidade nunca foi se não um dos efeitos de uma castração; confirmar o
cineasta na certeza de sua unidade implica em castrá-lo” (apud Bernadet,
ibid.:177). Na concepção da política de autor francesa, sem unidade não há mais
autor “mas com certeza um outro autor” (ibid.:178).
A discussão sobre autoria apresenta ainda duas vertentes a serem
consideradas: A que discute a presença do autor na obra enquanto revelação de
sua personalidade de uma perspectiva mais próxima da psicanálise do que da
crítica ou da comunicação (hipótese rejeitada pelo estruturalismo, onde a obra
revela seu narrador, que não coincide necessariamente com o autor). A outra
vertente assinala a questão do estilo, indicando a recorrência de certas
características percebidas como autorais.
A idéia de um narrador constituído pelo próprio texto minimiza a
discussão a respeito da múltipla autoria.
Tanto um autor quanto os múltiplos autores projetam a narrativa e seu
narrador ou narradores. Do ponto de vista da análise da obra, sua unidade ou
seu estilo são dados inerentes que não dizem respeito diretamente aos autores.
O que chamamos de estilo autoral se manifesta na obra e não necessariamente no
autor.
Mais relevante neste estudo é a noção de estilo poético, que, no
caso do documentário, toca na questão da isenção do autor diante da realidade
como vimos anteriormente. Nesse caso, prioriza-se a relação entre autor (es) e
a realidade, e não entre autor (es) e a obra, pois o que está em jogo é como a
obra revela a realidade e qual a realidade revelada por ela.
A poética de Barbieri nos traz uma perspectiva de autoria que pode
ser denominada “autor-outro”. Parte da idéia de que o autor, além de sujeito, é
também objeto de seu tema e da sua obra. O devir da produção audiovisual passa
a reagir na execução do roteiro original, e a alterar o ponto de vista do
sujeito/autor, que se mostra sensível aos apelos da realidade e do próprio
fazer poético.
Apesar de um fazer mais experimental e desordenado, a poética de
Valdovino e Dan Boord, reafirma paradoxalmente a perspectiva autoral, já que
sua produção parte de um plano conceitual pré-determinado, síntese de dois
sujeitos que realizam uma única narrativa. Neste caso, a obra e a própria
realidade se manifestam como “objeto/metáfora”, porque sua matéria prima
híbrida e não homogênea, adquire sentido na revelação simbólica de um conceito
pré-determinado.
Os dois documentários resultam de contextos culturais distintos,
uma vez que Barbieri é brasileiro, integrante da geração paulista de cine-vídeo
dos anos 80, e Valdovino um argentino
que trabalha na Academia dos EUA, juntamente com o parceiro americano Dan
Boord. Apesar de constituírem poéticas
muito diferentes, a afirmação da memória em Barbieri e os conflitos da
dualidade entre símbolo e realidade em Valdovino e Dan Boord indicam a importância da interação entre a
realidade factual e as questões mítico-culturais como possibilidade de enunciar
o que é estar vivo e presente neste nosso tempo.
BIBLIOGRAFIA
CINEMAIS:
Revista de Cinema e Outras Questões Visuais. Poesia, dislexia, câmera na mão, câmera no chão. São Paulo:
Cinemais, n.08, dez. 1997.
CINEMAIS:
Revista de Cinema e Outras Questões Visuais. Arthur Omar: entre o exibicionismo de fotógrafo e o pânico sutil do
cineasta. São Paulo: Cinemais, Número 10/abril, 1998.
GODOY,
HÉLIO. Documentário, Realidade e Semiose.
São Paulo: Annablume - Fapesp, , 2001.
NAGIB,
LÚCIA E PARENTE, ANDRÉ (ORG.). Ozu o
extraordinário cineasta do cotidiano. São Paulo: Marco Zero, , s/d.
OMAR,
ARTHUR. A Lógica do Êxtase. Rio de
Janeiro: Centro Cultural Banco do Brasil, , 2001.
XAVIER,
ISMAIL. O Cinema Brasileiro Moderno.
São Paulo: Paz e Terra, 2001.
REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS
ANDREW,
J. Dudley. As Principais Teorias do
Cinema: Uma Introdução.Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 1989.
BERNADET,
Jean-Claude. O Autor no Cinema. São
Paulo: Brasiliense: Edusp, 1994.
COHEN,
Margareth. A literatura panorâmica e a
invenção dos gêneros cotidianos. O Cinema e a Invenção da Vida Moderna. São
Paulo: Cosac & Naify, 2001.
ELIADE,
Miecea. Mito e Realidade. São Paulo: Perspectiva, 1972.
MACHADO, Arlindo. Máquina e o Imaginário: O desafio das
poéticas tecnológicas. São Paulo:
Edusp, 1993.
MACHADO, Arlindo. Técnicas Fotográficas. São Paulo: Itaú
Cultural, 1999.
NAGIB, Lúcia. Imagens do Mar Visões do Paraíso no Cinema
Brasileiro Atual.. Campo Grande: INTERCOM, 2001.
ANEXOS
ANEXO 1: NA ROTA DOS ORIXÁS
Ficha
Técnica:
Direção:
Renato Barbieri
Pesquisa:
Victor Leonardi
Roteiro:
Victor Leonardi e Renato Barbieri
Direção
de fotografia: Carlos André Zalasik
Montagem:
Saulo Lamounier
Narração:
João Acaibe
Direção
de arte: Carmem Ferreira, Fabiano Maciel, Rui Amaral.
Trilha
sonora: Kodiak Bachine
Áudio
design: Ricardo Gonçalves
Produção
Executiva: Renato Barbieri e Albina Ayala
Duração:
56 min
Sinopse:
Filmado no Maranhão, Bahia e Benin, o
documentário faz uma viagem no espaço e no tempo em busca das origens africanas
da cultura brasileira. Partindo das mais antigas tradições afro-brasileiras, o
Candomblé e o Tambor de Mina, Atlântico Negro – Na Rota dos Orixás transporta o
espectador para a terra de origem dos orixás e voduns, Benim, onde estão às
raízes da cultura jeje-nagô.
ANEXO 2: STANDARDS
Ficha Técnica:
Direção:
Luís Valdovino e Dan Boord
Roteiro:
Luís Valdovino e Dan Boord
Narração:
Maria Elena Jorda-Langleldt / Margaret Shaller / Luis Valdovino
Duração:
25 min. 58 Seg.
Sinopse:
Os
Estados Unidos passam uma régua de batatas fritas no planeta e controlam o
tempo coordenado universal; a América Central se depara com o chupacabra. Enquanto
isso, Yoko Ono visita Santiago - Chile. Momentos vividos em vários lugares no final do Século XX.
ANEXO 3: FILMOGRAFIAS
1. FILMOGRAFIA RENATO BARBIERI
Terra de Quilombo –
Espaços de Liberdade, documentário, 58 min. Fundação Palmares / MinC / Videografia,
2002
Land for the Future, vídeo, 7 min. MDA / Videografia, 2002
As Vidas de Maria,
ficção longa-metragem 35MM (em montagem) Asa Cinema e vídeo / Videografia,
2001-2002
Atlântico Negro
Ritmos do Inconsciente, documentário longa - metragem 35MM (em pesquisa)
Videografia, 2002
Na Corda do Círio,
documentário (em finalização), 42 min. TV Cultura e
Arte MinC / Videografia, 2001-2002
Religiões Afro -
Americanas e Diversidade Cultural, VT 30seg. Fundação
Palmares / MinC / Videografia, 2001
A Invenção de
Brasília, filme documentário, 55 min. TV Cultura/
Videografia, 2001
O Saber e o Sabor,
documentário educativo, 26 min. TV Escola / UNESCO /
Videografia, 2001
Campanha da
Fraternidade 2001, campanha educativa CNBB / Videografia,
2001
Malagrida, filme
documentário longa-metragem 35MM, 73 min. Videografia,
2001
A TV vista por quem a
vê, curta-metragem, 5 min. 50 Anos de TV E+,
OCA/Ibirapuera, 2000
Campanha da
Fraternidade 2000, campanha educativa CNBB / Videografia, 2000
A Idade do Brasil,
série de documentários para TV TV Escola / TVE /UNICEF/ Videografia, 2000
O Destino de Nossas
Florestas, documentário educativo, 26 min. MMA / NUD / Videografia, 1999
Atlântico Negro Na
Rota dos Orixás, filme documentário 35MM, 54 min., Itaú Cultutal / Videografia,
1998
Reservas
Extrativistas, documentário, 30 min. MMA / PNUD / Videografia, 1997
Moçambique,
documentário, 40 min. TVE / Videografia, 1996
Monteiro Lobato,
vírgula, ponto e vírgula, documentário, 22 min. Itaú Cultural/ Videografia,
1996
Seleção Tropical,
série de 5 documentários na Amazônia MMA / PNUD/
Videografia, 1996
Viravolta, série
ficção de educação ambiental - 5 Elementos / Videografia, 1995
São João no Matutú,
documentário, 20 min. Videografia, 1995
V Direitos das Futuras
Gerações, campanha educativa, 20 min. SESC/SP,1994
Rudimentos,
documentário, 37 min. TV Zero / Videografia, 1993
N’PeleVídeo,
curta-metragem, 14min. Videografia, 1992
Vanguarda
Internacional, documentário, 50 minutos Rede Bandeirantes, 1989
Global Fórum,
documentário Rede Bandeirantes, 1989
Expiação,
curta-metragem, 8 min. Olhar Eletrônico, 1989
88 em Perspectiva,
documentário TV Gazeta, 1988
Duvideo,
curta-metragem, 8 min. Olhar Eletrônico, 1987
Do outro lado da sua
casa, documentário, 19 min. Olhar Eletrônico, 1985
Televisão:
Rede Folha, programa
diário Folha de São Paulo / TV Cultura, 1990
Vitrine, programa
semanal TV Cultura, 1990
Fórum, programa
semanal TV Cultura, 1990
Jornal de Vanguarda,
programa diário Rede Bandeirantes, 1988/89
Quadro a Quadro,
matérias especiais, semanal TVE, 1987
O Mundo no Ar,
matérias especiais, semanal Olhar Eletrônico / Rede Manchete, 1987
Fantástico matérias
especiais, semanal Olhar Eletrônico / Rede Globo,1985/86
Os Repórteres, matérias
especiais, semanal Olhar Eletrônico / TV Educativa, 1985
Olho Mágico, matérias
especiais, semanal Olhar Eletrônico / Abril Vídeo, 1985
Crig-Rá, matérias
especiais, semanal Olhar Eletrônico / Abril Vídeo, 1984
Antenas, matérias
especiais, semanal Olhar Eletrônico / TV Gazeta, 1983
2. FILMOGRAFIA LUIS
VALDOVINO
Two or Three Things I Know About Ohio, 2:16 min. video, Dan Boord/Luis
Valdovino, 2002
Día de Los Muertos (The Last of the 20th Century), 1:32 min. video,
Dan Boord/Luis Valdovino, 2000
Standards, 25:57 min. video, Dan Boord/Luis Valdovino, 2000
Eat Like a Winner, 8:18 min. video, Dan Boord/Greg Durbin/Luis
Valdovino,
1998
A Refutation of Time, 8:16 min. video, Dan Boord/Greg Durbin/Luis
Valdovino, 1997
Patagonia, 28:30 min. video, Dan Boord/Luis
Valdovino, 1996
Another World of Dance, 9:05 min. video, Dan Boord/Laura Hill/Marilyn
Marloff/Luis Valdovino, 1994
Una Historia/A History, 30:00 min. video, Dan
Boord/Luis Valdovino, 1992
Work in Progress, 14:00 min. video, Luis Valdovino, 1990-92
Tierra Nueva, 20:00 min. video, Dan Boord/Luis
Valdovino, 1991
Truco, 11:50 min. video, Dan Boord/Luis Valdovino,
1990
The World of Dance, 8:44 min. video, Dan Boord/Laura Hill/Marilyn
Marloff/Luis Valdovino, 1990
Large Midwestern Institute, 2:00 min. video, Dan
Boord/ Luis Valdovino, 1990
The Video Letter, 18:00 min. video, Dan Boord/Luis
Valdovino, 1990
Argentina, 30:00 min. video, Luis Valdovino, 1988
Ni se Aflije ni se Afloje, 20:00 min. video, Luis
Valdovino, 1988
Argentina, 1:00 min. video, Luis Valdovino, 1986
Pomo-Pressure, 3:00 min. video, Luis Valdovino, 1986
3. FILMOGRAFIA DAN BOORD
Two or Three Things I Know About Ohio, 2:16 min. video, Dan Boord/Luis
Valdovino, 2002
Día de Los Muertos (The Last of the 20th Century), 1:32 min. video,
Dan Boord/Luis Valdovino, 2000
Standards, 25:57 min. vídeo, Dan Boord/Luis Valdovino, 2000
Eat Like a Winner, 8:18 min. video, Dan Boord/Greg Durbin/Luis Valdovino,
1998
A Refutation of Time, 8:16 min. video, Dan Boord/Greg Durbin/Luis
Valdovino, 1997
Patagonia, 28:30 min. video, Dan Boord/Luis
Valdovino, 1996
Another World of Dance, 9:05 min. video, Dan Boord/Laura Hill/Marilyn
Marloff/Luis Valdovino, 1994
Una Historia/A History, 30:00 min. video, Dan
Boord/Luis Valdovino, 1992
Distant Relations, 15:00 min. video, Dan Boord/Greg Durbin, 1994
Tierra Nueva, 20:00 min. video, Dan Boord/Luis
Valdovino, 1991
Truco, 11:50 min. video, Dan Boord/Luis Valdovino,
1990
The World of Dance, 8:44 min. video, Dan Boord/Laura Hill/Marilyn
Marloff/Luis Valdovino, 1990
Methods, 12:00 min. video, Dan Boord/Greg Durbin, 1990
Large Midwestern Institute, 2:00 min. video, Dan Boord/ Luis Valdovino,
1990
The Video Letter, 18:00 min. video, Dan Boord/Luis Valdovino, 1990
The Great Frontier, 28:00 min. video, Dan Boord/Greg Durbin, 1988
The Going Away Party, 30:00 min. video, Dan Boord/Greg Durbin, 1987
Democracy in America or Everyone is Welcome, 17:00 min. video, Dan
Boord/Greg Durbin, 1986
The Nature Theatre of Oklahoma, 35:00 min. video, Dan Boord, 1985
How Television Works, 17:00 min. video, Dan Boord, 1985
Epistemology, 12:00 min. video, Dan Boord, 1984
Wit and Its Relation to the Unconscious, 19:00 min. video, Dan Boord,
1980
Jean-Luc Goes Sea World, 8:00 min. video, Dan Boord, 1979
The Last Days of Immanuel Kant, 29:00 min. vídeo, Dan Boord, 1979
George IV, 17:00 min. video, Dan Boord/Paul Buscemi, 1979
The Birth of Tragedy, 39:00 min. vídeo, Dan Boord, 1978